Siempre pensaré que aunque nos lean ocho, aunque no sea nuestra época, diré las cosas que solo se pueden decir novelísticamente.
Ciudad de México, 30 de abril (MaremotoM).- Puestos a discutir sobre la literatura mexicana, a propósito de la reciente muerte de Mario Vargas Llosa, entrevistamos al escritor Pedro Ángel Palou, representante del pasado Crack, que fue considerado en su momento como una réplica del Boom.
–¿Qué tienes tú para decir como representante del crack y además como un gran escritor y al mismo tiempo como un estudioso de la literatura mexicana?
–Pues no deja de ser irónico que el crack inicia no como un movimiento generacional, pero inmediatamente la prensa nos renombra como generación del crack. Inicia con las cinco novelas del crack. Se presenta en San Ángel en 1994 con Sandro Cohen, se hace un manifiesto que en sí mismo es una broma porque cada persona firma su parte del manifiesto, no hay un pope ni hay una regla. Eran cinco novelas que eran en ese sentido sí muy del boom, muy totales, todas trataban sobre el fin del mundo, que de manera alegórica obviamente ocurriría en el año 2000, porque estas novelas salieron en 1994. Las Rémoras, de Eloy Urroz, El Día del Hurón, de Ricardo Chávez Castañeda, Si volviesen sus majestades, de Nacho Padilla y El fin de la locura, de Jorge Volpi. Para que veamos cómo era un fenómeno editorial, mi novela apareció en Joaquín Mortiz: Memoria de los días. Decía: una novela del crack, ¿qué quiere decir? Este hombre fuma crack como decía Salvador Elizondo cuando salió el manifiesto. Ahora, lo curioso es que uno no puede medir como escritor lo que va a pasar, coincide este lanzamiento del crack con el lanzamiento de Macondo, con Fuguet, Paz Soldán en Sudamérica, con Líneas de fuga, páginas amarillas en España. Nacho y Jorge están estudiando un doctorado en Salamanca, van a una conferencia de Vargas Llosa y los reconoce y cuando llegan a la firma a platicar y él les dice ¡Ah, con que ustedes son los parricidas! Pues yo aquí estoy muy vivo, dice él de broma. Y bueno, pues quedó vivo bastantes más años del lanzamiento del crack. En el 2000, Jorge gana con En busca de Klingsor el premio Biblioteca Breve, Nacho Padilla gana posteriormente con Amphitryon el Primavera de Novela y hay un relanzamiento del crack en España. En eso también se parece al boom. Hay una agente literaria, Antonia Kerrigan, un lanzamiento español… Ahora hay momentos muy curiosos del crack, uno que es un poco más conocido y uno que no, que es cuando le pedimos a Cristina Rivera Garza que fuera parte del crack y se negó, obviamente, en una cena en la Feria del Libro de Guadalajara y la otra es cuando le pedimos lo mismo a David Toscana y entonces David, que es muy bromista y es muy simpático, muy inteligente, dijo, sí, pero voy a salir como en la foto de manera distinta: entonces todo el crack está de frente y David está de nalgas. Lo que empezó como una broma literaria terminó y por eso digo que no deja de ser irónico, terminó siendo parte de la historia literaria, es decir, si tú incluso abres los libros de texto gratuito ahora de México, aparece el crack como otra corriente literaria después del boom y después de la generación de medio siglo, en el caso mexicano o de contemporáneos, que es quizá la generación a la que más nos queríamos parecer junto con la generación de medio siglo, Juan Vicente Melo, Sergio Pitol, Sergio Galindo, ahí también, obviamente, Inés Arredondo, etcétera.
–Ahora, ¿esa broma literaria les sirvió a ustedes para vender más libros?
–No era tanto para vender más libros como para publicar los libros tal y como los queríamos publicar. Casi nunca se ha contado que estas novelas fueron primero presentadas de manera individual, no nos conocíamos todos. Por ejemplo, yo conocía muy bien a Ricardo Chávez, pero él no conocía ni a Nacho ni a Jorge. Yo conocía a Jorge por Carlos Montemayor, pero yo venía de Puebla, no formó parte del mismo entorno del boom y de la preparatoria de ellos. Y todos, de manera personal, sin decirle al otro que habíamos hecho, fuimos a Alfaguara, que en ese entonces proponía esta idea de Alfaguara Global, con Sealtiel Alatriste, que era el director de la editorial en ese momento. A todos nos dijeron la misma cosa curiosa y tonta: quítale 50 páginas, quítale 100 páginas de tu novela y te la publicamos. En ese momento acababan de salir novelas muy cortitas, una de Carmen Boullosa, una de Daniel Sada, para el lanzamiento mexicano en España. Y las nuestras no eran estas novelas light, pequeñitas. No quiero decir que Daniel Sada sea ni mucho menos Carmen, novelista light, pero sí escribieron, incluso Solares, una novela bastante menor de Solares que se llama Nen, La Inútil, para ese lanzamiento. No nos queríamos parecer a eso. Y por otro lado, todas estas novelas volvían a plantear la idea de que se tenía que escribir sobre México para ser mexicana. Y el crack se diferenciaba curiosamente, insisto, sin habernos conocido, con que ninguna de las novelas era mexicana. Quizá la más mexicana que sucedía en Baja California era Las Rémoras, pero no era un mexicanismo de nopal. Nosotros no escribíamos Made in México y eso molestó mucho. Eduardo Antonio Parra, que todavía no había leído En busca de Klingsor, dice, ah, es que lo escribió para traducirse. Por eso es que le está yendo tan bien. Nadie puede escribir para traducir porque no se sabe. Si hubiera una fórmula, todos estaríamos traducidos a todos los idiomas, como En busca de Klingsor. Las novelas de Jorge tienen esa suerte.
–Recordando a Mario Vargas Llosa, precisamente estaba siempre informado de todo lo que pasaba en la literatura.
–Sí, es cierto. Todos nos conocimos. Vi muy joven a Julio Cortázar en Xalapa, pero yo tenía 14 años. Con los otros tres, a Carlos Fuentes, a Gabriel García Márquez, a Mario Vargas Llosa… sabemos la amistad que todos nosotros tuvimos con Fuentes y el respeto, digamos, que le teníamos, pero a la misma vez, la generosidad con la que nos trató. Pero, por ejemplo, hay una anécdota muy bonita de García Márquez, cuando sale En busca de Klingsor, al año siguiente viene la edición mexicana, Jorge está en la apoteosis, va a Guadalajara y García Márquez está comiendo, se levanta, lo abraza y le dice, si no existiera Cien años de soledad, En busca de Klingsor sería la novela perfecta. Y lo abraza. Siempre fue muy generoso y quiere decir que también él leía a los jóvenes, pero quizá, obviamente, mucho más Vargas Llosa que Fuentes, los dos fueron siempre unos teóricos de la literatura, los dos escribieron ensayos excepcionales. Sobre lo literario. No solo eran grandes novelistas, sino que eran grandes pensadores de la máquina literaria.
–Ahora, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez siempre negaron a Roberto Bolaño y eso lo sé porque se lo he preguntado. En cambio, Mario Vargas Llosa sí reconoció a Bolaño.
–La parte tardía del boom, todos ellos se pasan con Juan Luis Cebrián a Prisa y empiezan a escribir por encargo. Empiezan a aparecer casi novelas cada año o cada dos años como las películas de Woody Allen en determinado momento. Había que producir. Yo una vez platicando con Fuentes aquí en Brown, yo le decía, Carlos, es que nos debes la gran novela del 68, tú sí la pudiste haber escrito. Y él me decía, ¿quién tuviera tiempo? Acababa de aparecer esa novela malísima que se llama La silla del águila y él decía, ¿quién tuviera tiempo para escribir otra vez Terra Nostra? Yo le dije, con la sinceridad de la amistad, claro que tienes tiempo, si en vez de publicar una novela al año escribieras esta gran novela del 68, tendríamos una novela total. Para el crack ha sido buenísimo que muchos de nosotros,
incluso antes de la muerte de Antonia Kerrigan, ya estábamos representados por otro agente. Teníamos otras trayectorias, ya nos habíamos diversificado. Creo que el crack responde a otra época, por supuesto y de hecho ahora el crack es una especie de anacronismo. A nivel de mercado la literatura escrita por hombres blancos, educados, no es precisamente lo que se vende o lo que interesa. No escribimos sobre la violencia, no escribimos sobre la droga, no somos mujeres. Eso no quiere decir que no reconozco las mieles de determinado momento del mercado con el crack, mieles que son muy aleatorias y que no hay que ponderarlas mucho porque vistas desde afuera podría parecer que a todos los miembros del crack les fue muy bien y que venden muchísimo y son internacionales y no es cierto. Una de las tristezas más grandes de mi vida personal como amigo es lo poco que se lee hoy a Nacho Padilla. Salvo Jorge Volpi, ninguno de nosotros es internacional.
–Lo poco que se lee a Daniel Sada, a Sergio Pitol…
–Exacto. Sergio, que luchó tanto por reestructurar su propia imagen llegando a México de tan largo exilio. Pitol fue muy cuidadoso en trabajar, esa imagen de él como el gran escritor, pensador, solo publicando en Anagrama, respetando su trato con Herralde, luego publicando sus obras completas obviamente en el FCE. Este ya no es momento. Ha cambiado mucho la recepción literaria, este ya no es un momento de intelectuales públicos, ya no es un momento de pensadores, es un momento de influencers, de booktubers, de tiktokers, donde la moda es mucho más rápida. Si antes decíamos que la fama era una señora muy engreída y muy poco generosa, hoy la fama es realmente una broma. Si tu novela no se hace película en Netflix o no hay una polémica o no está en términos de lo que el mercado en el sentido más voraz pide, es prácticamente inexistente. La gran pregunta que nos hacemos quienes escribimos desde hace muchos años es realmente ¿cuál es el papel de lo literario hoy en el mundo? Y es un papel realmente muy reducido, muy poco central.
– ¿Qué significó y qué significa para ti Mario Vargas Llosa?
–Uy, Vargas Llosa fue en algún momento mi Mike Jagger. El gran arquitecto de la novela latinoamericana. Por supuesto, como mexicano tenía yo a Fuentes aquí atrás como figura, pero con Vargas Llosa no tenía que luchar porque era peruano, era un escritor que me permitía mucha libertad. Me encantaba estos juegos de las cajas chinas, del elemento oculto, toda su teoría atrás de la novela. Cuando leí asombrado La guerra del fin del mundo, fue una sacudida brutal. Alguien puede escribir novela histórica de esta manera, entregándose plenamente a la imaginación, a la locura, a la creación de personajes, no sólo obviamente al Consellero, sino los personajes ficticios como su periodista. Después me tocó otro revolcón con La fiesta del Chivo. Me pasó con Vargas Llosa lo que me pasó con Fuentes, me pasó obviamente con García Márquez, tristemente, las obras finales no son de ninguno de los tres del tamaño que esperábamos. Hay novelas bastante malas de todos ellos: Las cinco esquinas, donde hay una especie de ensayo muy ligero del valsecito peruano, pero donde ya no es el Vargas Llosa habitual. Hablo con mucha pasión de Vargas Llosa, porque es un escritor que me ayudó mucho en mi idea de la arquitectura novelística. El otro día discutía con un amigo peruano, obviamente, después de la muerte de Vargas Llosa, y decía, es que no hay una frase bella de Vargas Llosa. Los peruanos tienen una relación de amor-odio con Vargas Llosa como nosotros estaríamos con Paz. Obviamente, claro que hay frases bellas en Vargas Llosa, pero decía, bueno, tú ponte que no sea la prosa de García Márquez, pero imagínate el trabajo artístico, la voluntad formal de construir estas catedrales novelísticas. Obviamente, era otra época y la novela total como género tampoco tiene mucho hoy porque el mundo se ha fragmentado, porque no hay grandes verdades, por todo esto que obviamente ya han discutido los teóricos mucho mejor que yo, pero Vargas Llosa, incluso en La casa verde, es de una perfección formal brutal y también de un trabajo lingüístico impresionante. Casi nadie se acuerda de La casa verde salvo los escritores porque es la novela más difícil, la más compleja.
–No sé si se ha hecho La fiesta del Chivo por Netflix, lo que sí sé es que no veo Cien años de soledad por Netflix porque no me interesa; más allá de la polémica, no me interesa… ¿Por qué escribir en este contexto, Pedro?
–Es muy complejo, muchos de nosotros hemos coqueteado y hemos trabajado en guiones y trabajado con gente que hace cine, yo mismo estoy con un mexicano que trabaja en Hollywood que es representante, Alex Flores y estamos trabajando en posibles adaptaciones de dos de mis novelas. También trabajo como asesor histórico en una serie que se llama Californios que no tiene que ver con mi literatura, pero sí con varias de mis preocupaciones y mientras más me meto en ese mundo más me doy cuenta que no tiene nada que ver con lo literario. Primero, desde el punto de vista más lógico que es otro lenguaje, que además es un arte colaborativo donde nada de lo que tú haces llega al producto final. Hay una cantidad de relaboraciones que tienen que ver con el director, con el productor, incluso hay escenas que tú piensas que son esenciales y a la hora que discutes con el grupo de producción resulta que esa escena no te puede filmar porque es muy cara, no porque es estéticamente relevante o irrelevante sino porque no hay dinero para filmar una escena de este tipo. En literatura tienes esta absoluta libertad de que si yo quiero poner a Zapata y rehago en mi novela la batalla de Chilpancingo y necesito dos mil soldados ahí están los dos mil soldados y que me importa porque no me cuesta dinero, me cuesta trabajo imaginármela, recrearla, representarla. La literatura sigue haciendo cosas que el cine y la televisión no pueden hacer. He escrito un par de reseñas acerca de dos libros porque me parecen brutalmente interesantes, uno de ellos se llama Twist, de Colum McCann y el otro es el último de Katie Kitamura, que va a aparecer en Sexto Piso y que se llama Audición. Son dos novelas que nadie podría adaptar a nada, donde todo es psicología interna, todo es de una sutileza brutal, la prosa hace cosas que antes de estas novelas parecíamos incapaces: penetrar con escalpelo no en el alma humana, eso ya lo han hecho todos los escritores, sino en esos huecos de sensibilidad que nadie nombra, que nadie puede decir. No importa de qué tratan las novelas, ni tiene caso contestar eso ahora, sino que la novela en particular como género independientemente de la poesía o del cuento, la novela como género sigue siendo el género más cercano a la ciencia, sigue siendo el género que más conocimiento produce conocimiento, en el sentido más estricto de reconocernos. Tienes toda la razón por qué ver Cien años de soledad, en una serie que más bien es una telenovela porque me voy a quedar solamente con lo anecdótico que es tan elemental que parece una telenovela de época, que podría haber hecho en Televisa hace muchos años como las novelas de Enrique Alonso. No tiene gracia, no tiene profundidad, los personajes son planos, los actores son bastante malos, yo sí la vi y vi también Pedro Páramo. Recordé que hace muchos años escribí un artículo muy largo diciendo no se puede filmar Pedro Páramo. ¿Para qué lo intentan? Pedro Páramo es eso, lo que estamos hablando de Kitamura, son los huecos, son los silencios, es la profundidad del alma humana reconocida por la prosa. La prosa construye, produce una historia y eso es algo que la novela está llamada a seguir haciendo. Siempre pensaré que aunque nos lean ocho, aunque no sea nuestra época, las cosas que solo se pueden decir novelísticamente.
